"Apaguen sus móviles"

Siguiendo con mis estudios sobre el teatro de Juan Mayorga, aquí os dejo un nuevo enlace.
Se trata del programa de radio-teatro "Apaguen sus móviles", que estamos haciendo los miembros de la Asociación Electra de Teatro Universitario en colaboración con Radio Universidad de Salamanca.

Os dejo aquí el podcast del programa número dos, hecho por nuestro grupo de teatro: "Ultreia".
El programa está dedicado a Juan Mayorga, con motivo del estreno de su última obra en Madrid: "Si supiera cantar, me salvaría. El crítico".

Sólo me queda dar las gracias a Berta por la entrevista.
Espero que os guste.

"Apaguen sus móviles" programa sobre Juan Mayorga

pensar en el teatro, en el cine

Llevo varios meses sin hacer una entrada...no sabía cómo, por qué volver a escribir. Al principio fue un poco por el agobio de no saber muy bien hacia dónde encaminar el blog, después, se convirtió en miedo al regreso, a no encontrar un tema adecuado, a no ser capaz de expresarme de la manera adecuada... Llevo un tiempo dándole vueltas a estas cosas. Hasta que he recordado que este blog nació, simplemente, por las ganas que tenía de compartir los dos mundos en los que vivo, la filosofía y el teatro, con todo aquel que quiera leerlo.

Hoy he ido al cine con una buena amiga a ver una película: "En la casa", de François Ozon.

Se trata de una adaptación de El chico de la última fila, y es la primera vez que se lleva al cine una obra del dramaturgo madrileño Juan Mayorga, autor a quien estoy consagrada últimamente. Al salir del cine, charlando sobre el teatro y otras muchas cosas, ha habido un par de pinceladas de la conversación que me han animado a escribir esto.

Hablábamos de lo que el teatro es, de lo que no es y de lo que puede ser, de las formas que puede adoptar el hecho teatral, las maneras que puede haber de leer el texto, de representarlo, de filmarlo incluso. Esta charla me ha recordado una reflexión que el propio Mayorga, en el prólogo de Hamelin -otra de sus obras- narra. Ahí relata el problema ante el que se encontró, al plantear una obra con tantos personajes y con tantos y tan diversos espacios. Dice que pensó "eso es cine, eso no puede ser teatro". Pero el mero hecho de plantearse esa idea hizo que él mismo se rebelara: 

“La afirmación “Eso no puede ser teatro” procede de una visión empequeñecida del teatro de la que quizá seamos en buena medida responsables los que hacemos teatro. Hemos abandonado tantas trincheras, tantas posiciones, que el teatro ha llegado a parecernos incapaz de representar sino una pequeña porción de la experiencia humana. Frente a la afirmación “Eso no puede ser teatro”, hay que levantar –no desde los manifiestos, sino desde la práctica escénica- la afirmación de que el teatro puede representarlo todo. Siempre que no traicione su origen. El origen del teatro, y su mayor fuerza, está en la imaginación del espectador. Si hace del espectador su cómplice, el teatro es imbatible como medio de representación del mundo.”

 

Este ha sido el resorte que me ha impulsado a escribir de nuevo, a seguir defendiendo, con las escasas herramientas de que dispongo, esas trincheras del teatro que no debemos abandonar. Sea leido o representado, con texto o sin él, con grandes artefactos y escenografías imposibles o sólo con el cuerpo de un actor, el teatro es reunión, es posibilidad de crear vínculos a través de la imaginación, del cuerpo, de la palabra. Por eso, en la medida de mis posibilidades, voy a seguir pensando en el teatro y tratando de ofrecer aquí un lugar en el que intercambiar experiencias y reflexiones sobre todos los aspectos del hecho teatral.

Aquí os dejo el trailer de la película:

Efemérides

El 27 de marzo de 1962 abría el Teatro de las Naciones su temporada en París.

Esta es la fecha simbólica en torno a la que el Instituto Internacional del Teatro (ITI) creó el Día Mundial del Teatro, fiesta que celebramos hoy. Y qué mejor manera de celebrarlo que dedicando un momento a reflexionar en torno a él. Esto es lo que pide el ITI, cada año, a un miembro destacado del mundo del teatro.
Este año, para conmemorar el cincuenta aniversario, el elegido ha sido el gran actor John Malkovich. En este pequeño manifiesto, que es más bien la proyección de un deseo, expresa Malkovich con gran claridad cuál es la labor central del teatro: presentar ante nosotros la eterna cuestión de “cómo vivimos”.

Teatro histórico I

Desde hace varias semanas estoy inmersa en dos nuevos proyectos de teatro universitario, gestionados por la asociación Electra. A pesar de que ambos son muy diferentes, tienen una cosa en común que es la que me ha llevado a escribir esta entrada: las dos obras en que estamos trabajando revisitan el pasado.

La primera de ellas es Terror y miseria en el primer franquismo, de José Sanchis Sinisterra.

En su texto, el autor presenta nueve escenas independientes, cuyo punto en común es un espacio y un tiempo que nos tocan muy de cerca: los primeros años de la posguerra española.

La segunda, a pesar de estar localizada en un espacio geográfico más lejano, resulta igualmente cercana por tratar un caso particular desde una perspectiva universal. Se trata de Cartas de amor a Stalin, de Juan Mayorga, obra que gira en torno a la censura a que se vio sometido el gran dramaturgo Bulgákov por parte del gobierno de Stalin.

Al empezar a trabajar ambos textos, comencé a preguntarme por qué dos grandes dramaturgos de la actualidad deciden acudir al pasado para tomar de él los ingredientes con que elaborar sus obras. Y fue el propio Juan Mayorga, a través de algunos de sus artículos, quien me dio la clave para comprender que se trata de una decisión no sólo temática o estética, sino también -y principalmente- ética.

En su artículo Mi teatro histórico, Mayorga explica en unas pocas palabras por qué hace teatro histórico: lo hace porque está convencido de que todos los hombres son sus contemporáneos. El hacer teatro partiendo de personajes históricos, permite al autor dejar que los hombres de todas las épocas le hablen y le cuenten sus historias, y esta posibilidad se torna en responsabilidad hacia ellos, hacia sus relatos y hacia sus silencios. A través del teatro histórico puede darse voz a quienes nunca la han tenido, a los que han sido silenciados por otros que han hablado más fuerte, imponiendo su relato. De esta manera, escuchando las voces del pasado, tal vez los hombres del presente puedan aprender algo. 

En este sentido, Antonio Buero Vallejo -autor, por cierto, de varias obras de teatro histórico- afirmaba que “Cualquier teatro, aunque sea histórico, debe ser, ante todo, actual. La historia misma de nada nos serviría si no fuese un conocimiento por y para la actualidad, y por eso se reescribe constantemente. El teatro histórico es valioso en la medida en que ilumina el tiempo presente y no ya como un simple recurso que se apoye en el ayer para hablar del ahora, lo que, si no es más que recurso o pretexto, bien posible es que no logre verdadera consistencia[1]”.

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[1] Antonio Buero Vallejo, Acerca del drama histórico. “Primer Acto”, nº 187 (1981), p.19

¿Por qué hacer teatro contemporáneo?

Recientemente he releído el manifiesto que escribió el dramaturgo Juan Mayorga con motivo de la celebración del Día Mundial del Teatro, el 27 de marzo de 2003.

La pregunta que articula este escrito es aparentemente simple: “¿por qué escribir teatro contemporáneo?”. Y sin embargo, a mi juicio, se trata de una cuestión de enorme peso y actualidad. En este mundo en el que vivimos, en el que se multiplican las prácticas artísticas, donde apenas existen definiciones de lo que sean las artes y donde los criterios de demarcación se difuminan a gran velocidad, creo que resulta de vital importancia una parada para la reflexión. Es necesario que la estética filosófica nos obligue a detenernos en medio de la vorágine de nuevos artistas, medios de producción, críticos y comisarios y nos planteemos ¿por qué seguir haciendo arte?, en este caso, ¿por qué seguir haciendo teatro?

Mayorga en este manifiesto trae a colación una anécdota que plasma a la perfección esta preocupación: en ella narra un encuentro en China, donde tuvo la oportunidad de hablar con un gran actor de teatro tradicional de la Compañía Nacional de Ópera de Pekín. Relata cómo quedó fascinado por este actor que llevaba toda su vida representando el mismo papel; papel que representó su padre y también su abuelo y su bisabuelo… y que, además, trataba de representar del mejor modo posible imitando a sus antepasados. En la ópera china no hay lugar para la innovación: texto, gestos, escenario, personajes, actores y directores…todos repiten en una ocasión tras otra el modelo que han recibido a través de la historia, sin realizar el más mínimo cambio.

Cuando Mayorga preguntó al actor por qué no actualizaba su papel, por qué no lo representaba desde la perspectiva contemporánea, obtuvo una respuesta que según dice aún le persigue. La respuesta, obvia en cierto sentido, es la siguiente: para qué cambiar nada si lo que hay hecho está bien. Si los personajes, los textos y la forma de llevarlos a cabo que han recibido en herencia, expresan de manera adecuada el mundo, si lo representan acertadamente, ¿para qué cambiar nada?

Si consideramos el conjunto de piezas teatrales que hemos conservado en el museo de la historia del teatro como una representación acabada de lo que es el mundo, de lo que es el hombre, con sus experiencias y pasiones… la pregunta brota de manera espontánea: para qué seguir planteando estas mismas preguntas en la actualidad, si ya tenemos un gran bagaje histórico de respuestas iluminadoras a nuestra disposición.

Pero el actor chino iba incluso un paso más allá: consideraba que representar las obras desde la actualidad supone reducirlas, confinarlas a un determinado momento histórico que, como cualquier otro, está destinado a desaparecer. Por lo tanto, lo que se conseguiría sería simplemente hacer que la obra perdiera universalidad y quedara limitada.

No es de extrañar que la rotundidad de estas afirmaciones alimente la duda y fuerce a la reflexión, “¿para qué escribir una obra más, una palabra más?”, se pregunta Juan Mayorga.

La búsqueda de una respuesta a esta pregunta puede considerarse el hilo conductor de algunos de sus textos más importantes. Al fin y al cabo, se trata de una cuestión radical para un dramaturgo: si hay un motivo para escribir nuevas obras o para actualizar las clásicas, su labor artística estará legitimada; pero si por el contrario no es capaz de encontrar una buena razón, ¿qué sentido puede tener su trabajo?

Creo que esta pregunta, precisamente por su radicalidad, puede añadirse al conjunto de cuestiones que se han propuesto a lo largo de la historia de la reflexión filosófica; por eso me parece relevante recordar aquí el modo en que Heidegger caracterizaba todo preguntar metafísico: “toda pregunta metafísica abarca siempre la totalidad de las problemáticas de la metafísica. Es esa propia totalidad. Así pues, toda pregunta metafísica sólo puede ser preguntada de tal modo que aquel que la pregunta –en cuanto tal- está también incluido en la pregunta, es decir, está también cuestionado en ella.”[1]

Lo realmente importante de este tipo de preguntas que ni podemos contestar ni tampoco dejar de plantear, es, volviendo a Heidegger, la pregunta misma, ya que para ella no existe una respuesta.

Sin embargo, si la pregunta es lo importante, es porque nos invita a formular respuestas, de modo que a la cuestión de ¿por qué escribir teatro contemporáneo?, Mayorga avanza en este mismo texto su propia respuesta: “solo valdrá la pena trabajar en un teatro que enriquezca la experiencia del espectador”.

Aquí se encuentra la justificación de la tarea del dramaturgo: en su compromiso con la sociedad y el momento histórico en el que vive.

El hacer teatro en la actualidad sólo tiene sentido si es capaz de mostrar lo que hay, cómo es el mundo en el que vivimos. Gracias a esa mentira que es el arte, el dramaturgo puede hacer patente la realidad que nos rodea y obligarnos a mirar dentro de ella. Esa ficción conscientemente compartida, el tácito acuerdo de suspensión de la realidad que sustenta a toda representación teatral, tiene el poder de detener un instante nuestro mundo y mostrárnoslo, representarlo, escenificarlo, de modo que se rompa el hechizo de lo cotidiano que nos impide reparar en las situaciones en las que estamos.

Frente a la invasión de la llamada “industria cultural”, que solamente ofrece obras que afirman el estado actual de las cosas, y que trata de aletargar el pensamiento, la labor del escritor es la de crear experiencia. Si el dramaturgo logra hacer pensar al público, si logra agitar su conciencia de modo que se le haga visible la realidad, entonces habrá encontrado el modo de legitimar y dar sentido a su trabajo.

¿Por qué seguir haciendo teatro hoy? Porque las categorías artísticas son en realidad históricas, por lo que, aunque los temas centrales de la representación teatral sean fundamentalmente los mismos, es necesario presentarlos y hacerles frente desde la actualidad de cada momento histórico. La labor del dramaturgo es crear y hacer legible la experiencia, bien creando obras nuevas, bien traduciendo y adaptando las obras clásicas a nuestras categorías actuales.

Como consecuencia de todo esto creo que se deduce que la concepción, tanto de la realidad como de la labor del teatro, que tiene Mayorga es contraria a la de aquel actor chino: sólo actualizando en cada momento el modo de representar la realidad, puede el teatro ser efectivo, ya que la realidad no ha sido representada de una vez y para siempre de manera completa en ninguna de las obras clásicas, ni siquiera en el conjunto total de las obras clásicas, sino que es algo que tenemos que ir construyendo en cada momento.

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[1] Martin Heidegger: ¿Qué es metafísica? Madrid: Alianza, 2006. pg 14

Declaración de intenciones

Pensar en la escena. Es lo que más hago últimamente, desde que decidí emprender ese extraño viaje que es elaborar una tesis doctoral. Pensar en el teatro. En todo lo que puede decir, hacer y mostrar, y también en todo lo que puede ocultar.

Me he decidido a dar vida a este blog teniendo en mente una sola idea, pero eso sí, bastante clara: la de crear un espacio para pensar en el teatro, específicamente en el teatro contemporáneo en español. Y tratar de hacerlo sin limitarme a hacer acotaciones sobre el texto, adentrándome un poco más en las entrañas del arte escénico. Para eso es necesario escuchar las voces del tramoyista, del coreógrafo, del actor y el director, y de todos los profesionales que actualizan con su trabajo las potencias de este arte. Porque llevar a escena una obra es como crear un gran engranaje formado por cientos de piezas que, girando sobre sí mismas, arrastran a otras en su movimiento, generando así un entramado de infinitas combinaciones posibles. En un engranaje de este tipo cada pieza es importante, pero ninguna es estrictamente necesaria. Por eso una misma obra puede tener mil vidas según qué piezas la compongan, cómo se ensamblen entre ellas, qué ritmo, qué jerarquía, qué objetivo se les imponga.

Y si el teatro es el objeto, la estética filosófica será el método: de ella tomaré las herramientas y la forma de trabajo. Una de las cosas que más me atraen de esta disciplina es la posibilidad que da al que trabaja desde ella de pensar en su objeto no sólo desde fuera, sino también desde dentro. Por eso me propongo pensar en la escena, en la escena.